نظریه فیلم کلاسیک

نظریه فیلم کلاسیک به دوره‌ای تاریخی از نظریه‌های سینمایی اطلاق می‌شود که از آغاز پیدایش سینما تا دهه 1960، یعنی شکل‌گیری نشانه‌شناسی فیلم، تداوم داشت. این دوره از دو مقطع مهم و در عین حال بسیار متعارض و متضاد تشکیل شده است. نخست، فرمالیستها که نویسندگانی مثل رودلف آرنهایم آلمانی و سرگئی آیزنشتاین در زمره آن قرار می‌گیرند و سپس رئالیستها و نویسندگانی مثل آندره بازن و زیگفرید کراکائر . البته در این دو دوره نویسندگان دیگری هم بودند که آثارشان قابل بحث و بررسی است، اما بدون شک دامنه نفوذ و تأثیر هیچ‌کدامشان به اندازه این چهار نام نیست.

2-4-3-1 فرمالیستها

در سالهای اولیه پیدایش سینما باور عمومی این بود که سینما هنری عمیقاً وابسته به عکاسی است؛ بخصوص اهل تئاتر که پیدایش سینما را تهدیدی جدّی برای خود می‌پنداشتند، با توسل به این ایده که سینما توانی جز بازآفرینی و بازتولید مکانیکی واقعیت ندارد به آن می‌تاختند و آن را هنری فاقد اصالت و فرایند خلاّقه می‌پنداشتند. مخالفان، با اتکا به طبقه‌بندی نشانه‌شناس امریکایی، پیرس، که عکس را نشانه‌ای نمایه‌ای و شمایلی می‌شمرد، تصویر سینمایی را واجد همین دو کیفیت می‌دانستند و از آن به این نتیجه می‌رسیدند که سینما رسانه‌ای است در خدمت ضبط و ثبت واقعیت.

نخستین مقطع نظریه فیلم کلاسیک؛ فرمالیسم، کوششی برای رفع این اتهام بود که سینما رسانه‌ای است برای ثبت و ضبط بی‌پرده واقعیت. اگرچه این کوشش با توفیق چندانی قرین نبود.

رودلف آرنهایم آلمانی نخستین نظریه‌پرداز موثر و نافذ این گروه است که در اوایل دهه 1930 با نگارش کتاب هنر فیلم، قصد ردّ این سوءِتفاهم را می‌کند. او برخلاف مخالفان، سینما را مقیّد به واقعیت پیش پا افتاده روزمرّه نمی‌داند. آرنهایم در این کتاب نشان می‌دهد که فیلم تجربه‌ای کاملاً متفاوت با تجربه زندگی روزمره به ما منتقل می‌کند. به زعم او تجربه زندگی روزمره ما را درگیر تجربه جهان سه‌بُعدی می‌کند، درحالی‌که تجربه فیلمی، تجربه‌ای دو بُعدی است .آیزنشتاین دیگر نظریه‌پرداز تأثیرگذار فرمالیست، آرائی در باب اهمیت و توان مونتاژ داشت. او به خاطر دانش نظری و عملی فوق‌العاده‌اش، تأثیری به مراتب گسترده‌تر و ماندگارتر از آرنهایم بر نظریه فیلم گذاشت. به زعم او مونتاژ توالی صرفِ نماها نیست: «مونتاژ به معنای قرار دادن یک نما پس از نمای دیگر نیست. هر نما دارای ارزش و معنای مستقل هم نیست. هنر مونتاژ از کنار هم قرار دادن نماها، معنایی را خلق می‌کند که کل زنجیره نماها و تک تک آنها را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد.» از نظر آیزنشتاین، مونتاژ پایه و اساس سینماست: «نماها واجد ارزش مستقل نیستند، بلکه اثر متقابل نماها (از طریق مونتاژ) است که مفهوم سینمایی را به وجود می‌آورد.» (همان:سه)

پیوند آرنهایم و آیزنشتاین از این جهت بود که هر دو معتقد بودند تماشای فیلم تجربهای متفاوت و مستقل از واقعیت ارائه می‌دهد؛ ضمن این‌که فرمالیسم بدوی آرای آنها به نوعی فرایند خلاقه تقلیل یافته بود. یعنی فرمالیسم نزد آنها، همان نیروی خلاقه‌ای شمرده می‌شد که کارگردان در ساختن فیلمش باید به آن توسل جوید، تا بتواند تجربه‌ای متفاوت از زندگی روزمره ارائه کند. اگرچه آیزنشتاین مجدّانه و مصرّانه حکم می‌کرد که این تجربه حاصل هنر مونتاژ است؛ و این همان حکمی است که رئالیستها با زیر سوال بردن آن کار خود را آغاز کردند.

2-4-3-2 رئالیست ها

مقطع دوم نظریه فیلم کلاسیک که در دهه 1950 به جریان مسلط نقد فیلم تبدیل شد، با آندره بازن فرانسوی و زیگفرید کراکائر آلمانی آغاز می‌شود. برخلاف فرمالیسم خام و جزمی گروه نخست که برای اثبات خلاقه بودن فرایند فیلمسازی و طرد ایده بازتولید مکانیکی سینما، خطی پُر رنگ میان واقعیت و فیلم می‌کشد، رئالیستها، اعتبار و اهمیت سینما را حاصل همین نزدیکی و خویشاوندی با «واقعیت» قلمداد می‌کردند.

آندره بازن که بدون تردید تأثیرگذارترین نظریه‌پرداز ـ منتقد فیلم همه دوران است درکتاب سینما چیست؟ مستقیماً علاقه‌اش به واقعیت طبیعی را در فیلم نشان می‌دهد. البته این تصور که بازن سینما را بازآفرینی صرف و مکانیکی واقعیت قلمداد می‌کند، خام‌دستانه و ساده انگاشتن آرای اوست؛ هرچند که او در برخی از نوشته‌هایش چنین گزکی به دست منتقدانش می‌دهد. بازن بر مشخصه نمایه‌ای تصویر سینمایی تأکید داشت و آن را ذاتیِ تصویر ضبط شده می‌دانست. بازن سینما را هنری که از قدرت بازنمایی واقعیت برخوردار است می‌شمرد. او تقابلهایی دوتایی را ترتیب داده که می‌توان به شکل زیر خلاصه کرد:

توهّم / طبیعت

شخصی / غیر شخصی

تئاتر / سینما

مونتاژ / عمق میدان و برداشت بلند

تفسیر یگانه / ابهام

او شق دوم این تقابلها را به عنوان گزینه سینمای موردعلاقه‌اش برمی‌گزید.(همان:پنچ) رئالیسم از آن جهت نزد بازن از ارزش والایی برخوردار بود که به تماشاگر این امکان را می‌داد تا فعالانه در تفسیر فیلم شرکت کند. به تعبیر بازن، سبک مونتاژ آیزنشتاین، راه را بر هر تفسیری می‌بست. «در این سبک مونتاژی، فیلمساز با خلق دنیای شخصی‌اش راه را بر مشارکت فعال تماشاگر سد می‌کند. تماشاگر به گونه‌ای منفعل شاهد معانی‌ای خواهد بود که کارگردان عرضه می‌کند.»(همان) بازن معتقد بود که مونتاژِ دیالکتیکی مورد توجه آیزنشتاین، معنای فیلم را از پیش تعیین کرده است. در این سبک، نماها در خدمتِ بیان این معنا هستند و تحت استیلای مونتاژ قرار می‌گیرند. بازن در برابر مونتاژ دیالکتیکی که آیزنشتاین آن را پایه و اساسِ مفهوم سینما برمی‌شمرد، مفهوم میزانسن را به عنوان نقطه اتکای فیلم مطرح کرد. به تعبیر او میزانسن برخلاف مونتاژ، که مفهومی بسته و واحد است، مفهومی باز و متکثّر است که به چندمعنایی می‌انجامد.

مطلب مشابه :  روابط خانوادگی و اهمیت آن در رشد عاطفی

بازن عمیقاً تحت تأثیر سارتر و اگزیستانسیالیسم رایج در دهه 1950 بود. جمله مشهور او که «وجودِ سینما مقدّم بر ماهیت آن است» بدون تردید یادآور جمله مشهور سارتر بود که «وجود مقدّم بر ماهیت است». اصطلاحات رایج در نوشته‌های بازن (اصالت، رهایی، تقدیر) اصطلاحاتی بود که سارتر در آن زمان باب کرده بود.(همان)

از سوی دیگر دفاع پُر شور بازن از رئالیسم یادآور رولان بارت هم هست؛ بخصوص که نوشته‌های هر دو در باب رئالیسم سینمایی و ادبی تقریباً در یک دوره در فرانسه چاپ و منتشر شد. با این حال تفاوتی اساسی میان درک بازن از رئالیسم و نوشته‌های بارت درباره آن وجود دارد که باعث می‌شود برخلاف بارت، نوشته‌های بازن در قلمرو نظریه معاصر جای نگیرد. به زعم بازن، فیلم رسانه‌ای است که ثبت و ضبط واقعیت را به شکلی موثق و معتبر ارائه می‌کند و از این جهت است که واجد اصالت است. درحالی‌که نزد بارت، متن رئالیستی همان جهان واقعی موجود نیست و به همین دلیل نباید کامیابی متن رئالیستی را با مفاهیمی همچون صحت، اعتبار و اصالت سنجید. این تفاوت دیدگاه بخصوص در نوشته‌های آن دو درباره آیزنشتاین نمود چشمگیری دارد.

اهمیت بازن و نظریاتش تنها محدود به توجه افراطی‌اش به رئالیسم نمی‌شود. دفاع پُر شور او از جایگاه کارگردان در مقام موءلف نهایی اثر ــ اصطلاحی که او بسیار دوست داشت و آن را همچون واژه‌ای مقدس به شاگردانش منتقل کرد ــ بعدها منجر به گسترش آن و نظریه موءلف شد. مقاله کلیدی او «خط‌مشی موءلفان» راهبردهای اساسی نظریه موءلف را ارائه می‌کند: «موءلف بزرگ شخصی است که موءلفه‌های شخصی و موردعلاقه‌اش را از یک فیلم به فیلم دیگر بسط و گسترش دهد و آن را تکرار کند.» و از همه مهمتر این حکم جنجال‌برانگیز او که «بدترین فیلم یک موءلف حقیقی از بهترین فیلم یک کارگردان متوسط بهتر است. »

علاوه بر بازن، زیگفرید کراکائر دیگر نظریه‌پرداز رئالیست این دوره است. او نیز همچون بازن واقعیت بیرونی را مبدأ موضوع مورد بحث خود قرار می‌دهد و سینما را موظف به ثبت آن می‌داند. نکته جالب این است که علی‌رغم تقارن زمانی و  موضوعی آرای بازن و کراکائر، هیچ‌کدام نظریه‌های یکدیگر را نخوانده بودند. کراکائر نیز همانند بازن ستایشگر نئورئالیسم ایتالیا بود .کراکائر آرزو می‌کرد که سینما بتواند طبیعت دست‌نخورده را به همان صورت حفظ کند. او معتقد بود که سینما نخستین هنری است که می‌تواند واقعیت را بدون پایمال کردنِ ماهیتِ آن ضبط و ثبت کند. درحالی‌که دیگر هنرها، مثل نقاشی، برای ثبت واقعیت مجبور به دخل و تصرف در آن‌اند. کراکائر بزرگترین هنرمندان را کسانی می‌شمرد که طبیعت را در همان شکل خامَش تسخیر می‌کنند: «سینما به خاطر توان بالقوه‌اش در افشای واقعیت هنری درخور ستایش است.».(همان: هفت)

به زعم کراکائر قاب سینمایی واجد واقعیتی فراتر از حاشیه‌ها و لبه پرده سینماست؛ آنچه بر پرده سینما جاری نیست نیز بخشی از قاب است. این بخش از آرای او امروزه در بحث حضور / غیاب در مباحث پست‌مدرنیستی سینما بسیار تکرار شده است.

تفاوت فرمالیستها و رئالیستها در مشترک بودن فرض اولیه‌شان ریشه داشت، یعنی این‌که فرمالیستها سینما را تا آن حد می‌ستودند که چیزی بیش از «بازتولید مکانیکیِ سست و ضعیفِ زندگی واقعی» باشد. از سوی دیگر رئالیستها سینما را تا جایی قبول داشتند که «بازتولید مکانیکی در ساخت چیزی که انسان هیچ نقشی در آن نداشته باشد وفادار بماند». هر دو سینما را با این فرض اولیه که بازتولید مکانیکی است داوری می‌کردند؛ حالا این بازتولید یا متقاعدکننده است یا سست و باورنکردنی. هر دو رویکرد این باور را که میان تصویر سینمایی و واقعیت بیرونی ارتباطی نشانه‌ای از نوع نمایه‌ای و شمایلی است، پذیرفته بودند.

2-4-3-3 نظریه فیلم معاصر

نظریه فیلم معاصر در دهه 1960 و با شکاف در مفهوم ناتورالیستی موجود در نظریه فیلم کلاسیک آغاز شد؛ به تعبیری دقیقتر، با گسست از این مفهوم که «هر متن ادبی و هنری تقلیدی است از واقعیت و میزان کامیابی آن نیز به میزان موفقیت در بازنمایی یا بازتولید آن وابسته است.» البته این گسست یک دهه پیشتر در حوزه نظریه ادبی رخ داده بود؛ هنگامی که رولان بارت کتاب درجه صفر نوشتار را در سال 1953 منتشر کرد ــ کتابی که به زعم برخی شارحان نظریه فیلم تأثیر عظیمی بر نظریه فیلم معاصر گذاشت. بارت در این کتاب به نکته‌ای اشاره می‌کند که یک دهه بعدتر راهگشای نظریه فیلم معاصر شد: «منظور از نوشتار رئالیستی، نسخه‌برداری صرف از واقعیت بیرونی نیست، بلکه نوشتن به شیوه‌ای است که جلوه و تأثیری از امر واقع را منتقل کند» . کوششهای نظریه فیلم معاصر در دهه آغازین شکل‌گیری، بسط این مفهوم در قالب نظریه فیلم بود. به نظر می‌رسید معبر لازم برای خروج از نظریه فیلم کلاسیک و افکار و ایده‌های ناتورالیستی آن به وجود آمده بود.( ارغنون شماره 23 : یک)

نظریه فیلم معاصر هنگامی به وجود آمد که از این سفسطه ناتورالیستی نظریه فیلم کلاسیک جدا شد. به عبارتی دیگر در پرتو رویگردانی از واقعیت و عطف توجه به وجه زبانی سینما امکان پذیرفت ؛ یعنی زمانی که فیلم را یک زبانِ دلالت‌زا شمرد، نه ابزاری برای بازآفرینی مکانیکی و درست زمانی که نظریه های کلان چرخشی زبان شناسانه را هدف قرار داده بودند، نظریه فیلم نیز سمت و سویی تازه به خود گرفت و این نقطه عزیمت اولیه قطعاً حاصل برخورد روانکاوی، نشانه‌شناسی و مارکسیسم است. تداخل این سه نظریه مهم در دهه 1960 باعث ظهور نشانه‌شناسی فیلم به عنوان نخستین مدخل نظریه فیلم معاصر شد.

مطلب مشابه :  اقدامات جامعه امروز در برابر فرار دختران

نشانه شناسی فیلم با الهام از روش شناسی ساختارگرا در صدد برآمد نشان دهد که فیلم ها چگونه از طریق نظام نشانه ای که می آفرینند ؛ با تماشاگر ارتباط برقرار کرده و مفاهیمی را به وی منتقل می کنند. نشانه شناسی می کوشید زیبایی‌شناسی سینما را به عنوان بخشی از علم عمومی نشانه‌ها قرار داده، به بحث‌های پیشین پیرامون زبان فیلم که عمدتاً نحیف و نارسا بود، شأن علمی ببخشد. از این‌رو پرسش‌هایی نظیر اینکه آیا سینما زبان است؟ و آیا مانند زبان مطابق با دستور خاصی است؟ سرلوحه فعالیت‌های نشانه‌شناسان قرار گرفت.

هیوارد در کتابش «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» خاطرنشان کرده، در آغاز دهه 70 نظریه‌پردازان فیلم که عمدتاً نشانه‌شناس بودند، با هدف فراخ‌کردن چارچوب نظری مطالعاتشان به روان‌کاوی روی آوردند. رابرت استم از این حرکت به عنوان نشانه‌شناسی دوم یاد می‌کند. به اعتقاد وی در حالی که نشانه شناسی اولیه به نسبت دادن تولید معنا به رمزگان‌های فعال در متن فیلم پرداخته و به تماشاگر هیچ توجهی نکرده بود، نشانه شناسی دوم با تکیه بر روانکاوی به بررسی جایگاه تماشاگر در مقام یک سوژه نشست.(هیوارد به نقل از استم،1383: 19)

در اواخر دهه 80 رویکرد دیگری در نظریه فیلم شکل گرفت که آشکارا بنای مخالفت با گرایش روان‌کاوی را در سر می‌پروراند. درحالی‌که روان‌کاوی، تماشای فیلم را فعالیتی غیرعقلانی می‌پنداشت که طی آن تماشاگر در برابر آن‌چه بر پرده می‌بیند منفعل و بی‌دفاع است (آپاراتوس سینمایی)، نظریه جدید که به نظریه‌شناختی معروف است، تأکید می‌کرد که تماشاگر در جریان تماشای فیلم آگاه و فعال است.

17 – پیرس معتقد بود که میان نشانه و ابژه‌ای که بر آن دلالت دارد، سه نوع رابطه وجود دارد: شمایلی (Iconic) ، نمایه‌ای (Indexical) و نمادین (Symbolic) . در رابطه شمایلی، میان نشانه و ابژه رابطه‌ای تشابهی وجود دارد (یک نمودار شبیه به آن چیزی است که نشان می‌دهد)؛ در رابطه نمایه‌ای، نشانهْ رابطه‌ای علّی با ابژه‌اش دارد (دود نشانه‌ای از آتش است)؛ در رابطه نمادین، میان نشانه و ابژه رابطه‌ای اختیاری و دلبخواهی وجود دارد (واژه درخت بر اساس اختیار دلالت بر درختِ واقعی دارد). باور عمومی در آن سالها این بود که تصویر سینمایی فاقد رابطه‌ای نمادین با واقعیت است. این باوری است که نشانه‌شناس فیلم آن را رد کرد

[2] در تاریخ سینما، هیچ فیلمسازی به اندازه آیزنشتاین اینچنین وسیع و گسترده به مباحث نظری پیرامون سینما نپرداخته است. آیزنشتاین در سالهای نخست انقلاب، فیلمساز محبوب حاکمیت بود. او بر اساس نظریات مارکسیستی‌اش در عرصه مونتاژ وظیفه بازسازی انقلاب 1917 (اکتبر) و شورشهای 1907 اودسا (رزمناو پوتمکین) را عهده‌دار شد. در دهه 1930 نیشِ اصلاحات استالینیستی نصیب او هم شد؛ بخصوص که ایوان مخوف او را تمثیلی از شخصیت استالین قلمداد کردند. به تدریج آیزنشتاین از عرصه‌های عملی سینما دفع شد و به همین دلیل به خاطر دانش نظری گسترده‌اش به مباحث نظری روی آورد. Film Form او یکی از مهمترین متون نظری در باب هنر مونتاژ است. این کتاب با عنوان شکل فیلم توسط پرتو اشراق به فارسی ترجمه شده است.

 

[3] بارت و بازن دقیقاً در یک مقطع، نوشتن در باب رئالیسم را آغاز کردند. بارت با درجه صفر نوشتار، و بازن با مقالات تأثیرگذار و شورانگیزش در کایه دوسینما که در حکمِ وحی‌مُنزل برای نویسندگان جوان و مستعد کایه دو سینما (گدار، تروفو، شابرون و…) بود. او در برابر سینمای فرمالیست، سینمای روایی امریکا را عَلَم کرد (از این بابت همچنان مدیون تیزبینی او هستیم) اما در تحلیل سینمای آیزنشتاین، به اشتباه به آرای نظری خود آیزنشتاین متوسل شد. بارت یک دهه بعدتر، با نگاهی هوشمندانه سینمای آیزنشتاین را از آرای نظری او تفکیک کرد و برخلاف بازن نشان می‌دهد که نماها در فیلمهای آیزنشتاین به شکل مستقل از چه غنای معنایی و صوری درخشانی برخوردار است. مقاله «معنای سوم» بارت خط بطلانی شد بر دیدگاه سنتی و فراگیر بازن نسبت به سینمای آیزنشتاین.

 

[4] بازن و نظریه مولف، تنها منتقد و اندیشه‌هایی هستند که دامنه نفوذ گسترده جهانی‌شان تا ایران هم آمده است. در طول سه چهار دهه از نقد فیلم در ایران، نظریه موءلف به اندیشه‌ای نهادینه‌شده در نگاه منتقدان و حتی سینماگران ایرانی تبدیل شده است. در طول این سالها حتی فیلمسازان ایرانی هم کوشیدند بر اساس موءلفه‌های این نظریه، فیلمهایشان را بسازند (به تعبیری ادعا کنند که همیشه در حال بسط یک مضمون هستند). با این حال نکته جالب این است که نوشته‌های بازن به شکل منسجم برای نخستین بار در سال 1377 به فارسی ترجمه شده است؛ اگرچه شبحِ ناقص و سوءفهم‌شده نوشته‌هایش چندین دهه است که دست از سر «گفتار سینمایی» در ایران برنمی‌دارد.